gong2022 1.对于考试来说，书本字数太少，达不到考试的要求，众所周知我们写简答题最低需要写600字以上。书本没有的内容都需要我们考试前补充完毕，并且花大量时间背诵积累。
2.对于考试答题来说，书本内容不够规范。对于一道论述题来说，需要有完整的开头背景介绍，中间正文分析，还需要深入至一级标题，最后结尾要进行总结。即使是名词解释，也需要有完整的三段式表示，即开头 结尾和中间案例佐证。这些同样是书本没有的。
知道问题所在就知道怎么去完善书本了，我个人写的笔记不仅对书本做了相应的补充，同时按照考试答题规范书写，相当于把每个知识点的完整答案 包括形式都整理好了，只需要你把时间花在背诵默写即可。
笔记补充整理后：
中国古典舞是经过长期发展形成的一种独特舞蹈形式,它在早期戏曲舞蹈的基础上吸收了传统民族舞、杂技表演、武术动作等艺术形态的精华,综合了不同地区、不同民族、不同阶段的艺术特色和文化特征,经过后期融合加工、创新创造、提炼提升,最终传承形成了既有古典风范又有现代风格,既有文艺底蕴又有文化内涵的现代舞种体系。随着时代的发展、历史的检验,古典舞在形象形态、动作动态、气韵神态、意境情态等方面的美学特征越来越突出,充分展现了传统民族艺术的精神气韵,逐步成为我国舞蹈艺术体系的代表舞种和东方民族文化发展的瑰宝之一。
舞蹈艺术的整体形象是通过舞美效果和人物形态表现出来的。中国古典舞通过舞蹈者的服装、化妆、道具等艺术效果,强化人物形体表现力的塑造,拓展演员的舞台空间和观众的视觉空间,渲染形成特定的艺术氛围,给人以完美的感观效果和较高的艺术价值。
1.服装选材飘逸简雅。
中国古典舞飘舞灵动、柔和灵活,其特有的美学形态对服装样式的选择、面料质地的选用、服饰色彩的搭配提出了较高要求,这些既要与舞蹈表现的时代特点、地域特征相符,又要与舞蹈题材、内在意韵对应,使动作更加流畅、形象更富美感,充分展现舞动过程中的形体表现、节奏变化之美。因此,古典舞服装一般使用质地柔软、光滑轻薄的绸缎、丝绢等布料,面料颜色比较浅淡、简雅,装饰搭配讲究精致、秀美,从方方面面体现古典舞的审美特征。比如在《霓裳羽衣舞》《绿带当风》《江枫渔火》等古典舞中,服装的选用都呈现以上特点,给人一种飘逸、生动的感觉。
2.化妆突显眼部修饰。
不同的舞台表演形式需要不同方式的化妆,中国古典舞的化妆注重以眼睛突显舞者的舞台形象,重视对“眼”的渲染修饰,这也是古典舞舞台设计的一个特色。在不同题材的古典舞表演中,根据人物形象的设计、动作表现的需要,对演员的眼睛会有不同的化妆,如有时通过眼型的描绘刻画表现眼睛的形状大小;有时通过眼影的色彩搭配表现眼神的深邃冷峻;有时通过眼线的不同线条让眼睛更显娇媚,通过眼部化妆使表演者更加符合特定的舞蹈造型,有利于增强古典舞的魅力。
3.道具形式灵活多样。
对于古典舞来说,道具不仅是舞蹈表演的外在媒介和辅助器具,还是舞者身体的延展、动作的延伸,更是舞蹈主题内涵的表现、舞者内在情感的表达。在古典舞表演中,道具的灵活运用能够增强舞蹈动作的表现力,突出舞蹈题材的潜在韵律和丰富内涵,使舞者的身体表现空间释放得更广阔、更充分,使一些不能通过人体动作直接表达的意韵体现得更精彩、更到位。如古典舞《扇舞丹青》中“扇子”的舞动翻飞、《醉剑》中“剑”的穿插闪转、《高山流水》中“水袖”的飘逸缠绵等,都为观众舞出了十分丰富的想象和情感空间,也充分反映了古典舞的美学特色和显著特征,使古典舞在形式上更具创新活力,在内涵上更富艺术张力。
舞蹈主要通过身体的动作来表现唯美的形态,它既是一种舞者的体态之美,又是人体的运动之美。中国古典舞的动作和体态以形象形态为基础,由舞蹈者的造型动作组成的动态舞姿,形成了身韵柔和、体韵生动的审美意象,展示了其独特的体态和动态美感。
1.“圆”与“形”的结合。
“圆”主要指中国古典舞“圆、曲、拧、倾”的动作特征,舞者身体各部位以腰为中心,所做的动作大多以划圆和曲线运行为主,根据表现需要,通过身体的提、沉、冲、靠、移等一系列连续动作,或划平圆,或划立圆、八字圆,形成各种圆曲线相间、立体感极强的舞蹈造型,体现古典舞动作体态的圆润感和层次感。“形”是舞蹈表演“形、神、劲、律”的首要要素,古典舞中的“形”主要指舞者动作姿态的变化特征和各种划圆动作的轨迹,是各种不同动作之间相互衔接、变化而形成的造型。“圆”“形”结合、动静结合,构成了古典舞的基本舞姿动作和美学艺术特征,展现了其独特的内在气质和艺术生命力。在舞蹈《黄河》中,正是通过这些“圆”和“形”的结合,构成了各种“圆曲拧倾”的动态和“行云流水”的意象,使之产生了极其震撼力、感召力的恢宏气势。
2.“点”与“线”的结合。
古典舞的动作设计不是一成不变的,而是具有快慢协调、动静交错的节奏特点,这样的节奏韵律就是通过肢体的“点”“线”运动轨迹衔接起来的。“点”指古典舞表演中的亮相动作,一般是表演中的瞬间停顿或特定造型,强调动作的瞬时静态性;“线”指舞蹈表演的连贯性动作,身体各个部位的运动轨迹连接成“线”,形成一套有节奏、有规律的体态动作,通过点线结合、兼容共用,体现古典舞抑扬顿挫、轻重缓急的动态变化。
3.“顺”与“逆”的结合。
古典舞是通过身体各个部位和各种动作协调联动、互相配合形成的,在不同动作的衔接中,为了承接前一个动作,引出下一个动作,通常第二个动作先从反面做起,呈现“欲左先右、欲前先后、欲开先合”的“反向动态”特点。在舞蹈表演过程中,既突出顺水推舟、一气呵成的顺向动态,又体现相互对立、跌宕起伏的逆向效果,通过一正一反、一顺一逆的节奏规律,形成一种动作的反衬对比,塑造古典舞动态动作既矛盾对立又互为一体的特殊美学特性。
古典舞作为中国传统文化的延续和发展,在长期演化过程中,形成了具有其自身特色的美学气韵,这种气韵是外在神态与内在精神的相互交融,包括表演者外在的形态、神态,也包括潜在蕴含的意味、意韵,概括来说,主要呈现刚柔相济、虚实相间、以形传神的神态美和气韵美。
1.刚柔相济,柔中有刚。
与西方舞蹈艺术相比,中国古典舞更柔和、更优美,但从其自身来说,“柔”中又有“刚”。从舞蹈动作的基本特征来看,古典舞中一些脚部的动作速度较快、力量较大,给人一种阳刚、伸展、强劲的审美意象,而一些手上的动作,幅度较小,相对较静,反映出其清静、含蓄、文雅的特点,由此让人感觉动中有静、柔中有刚,给人一种刚柔相济的美感。比如在古典舞《书韵》中,舞者以刚劲的动作、飘逸的神态表现了阴柔与刚劲相辅相成的内在神韵。
2.虚实相间,互相融合。
在欣赏古典舞《飞天》时,观众通过舞台上演员创造的“飞天壁画”,直接感知舞蹈形象,同时又引起了无限的联想和想象,感觉好像被带入了漫漫苍穹,“飞”到了另外一个浪漫虚幻的世界。这个过程中,观众直接看到的舞蹈形象就是“实”,由舞蹈产生的虚幻意象就是“虚”。在古典舞表演中,有实有虚、虚实相间,它们之间相互渗透、相互转化,最终给观众创造一种可以自由想象的巨大空间,使整个舞蹈更加充实饱满、富有内涵,在虚实转换之中形成了真正的“古典美”。
3.以形传神,形神兼备。
任何一种艺术形式都强调一种内在的气韵和情感,中国古典舞也不例外,它以飘逸秀美的形态和造型为载体,以深邃丰富的情感和神韵为内涵,将外在的“形”与内在的“神”相互融汇交促,展现其特有的美学品质。古典舞表演通过柔和简洁的动作形态,将人的所思、所想、所感全部融入其中,以形传神、以神达意,通过有形的舞蹈动作体现无形的精神张力,将形态与神态交融、动作与情感交汇,体现生命的韵律活力之美,达到天人合一、身心合一、形神合一的舞蹈艺术最高境界。
中国古典舞通过刚柔相济的动作、清新嫚妙的舞姿,体现了具有厚重历史感、韵律感的“古典美”“意境美”,欣赏者在独特的审美过程中获得了不同的感受和体验,追求精神层面、意境层面的艺术享受。古典舞中的“意境情态”美是舞蹈艺术表现的真谛,其根源在于创作者通过一系列的设计构思、人物造型动作,表达内心情感、体现作品意境,因此,这种“意境美”实际上就是创作者所要表达的个人追求和思想境界,通过舞蹈动作和情景,使欣赏者最终获得完整的美学意象和审美情感。
舞蹈艺术审美特性的一个重要方面就是通过舞蹈动作为观众展现一种无形的情境和意境,使其产生联想和想象。中国古典舞,不管什么题材、什么形式,细细品味,都蕴含着一种特有的身韵和神韵,表达着一种境界和意象。比如《春江花月夜》这部作品,通过一曲令人舒缓、放松的乐曲,展出一幅春夜、月光、江河、小船、花影等元素构成的秀美夜景图,在这种背景下,又通过女主人公赏夜景、闻花香、照水影等一系列细节动作,表达了她对大自然的热爱和对幸福美好生活的向往。再如作品《荷花舞》,以人映花、以花喻人,营造出了一种梦境变幻、纯洁美丽的荷池仙境,反映了作品的内在意境。中国古典舞正是通过这种情态意境,表现着作品情景交融、如梦如幻的诗画美感,让观众在舞蹈的诗情画意中得到情感的释放和精神的享受。
此外,中国古典舞作品不仅仅产生了一种诗情画意的意境,还为观众创造了具有民族传统文化特点的意境,也反映了舞蹈艺术家拼搏、创新、奋进的意境。古典舞以艺术生命力、创造力为内涵,博采众长、快速发展,形成了中国传统文化的精神气质和具有鲜明艺术特色的气韵美、意境美。因此,中国古典舞是能够充分反映我国传统文化精神、大众审美情趣和时代美学内涵的艺术形式,其蕴含的意境美、精神美随着国内艺术的快速发展而在不断发展提升,以其最具造型魅力、最有生命活力的美学特色展现着我国民族舞蹈的艺术生命力和文化创造力。
“四大南戏”或称“四大传奇”,是指原出自宋元民间书会之间,后经文人修改润色而流传下来的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》4部南戏剧本。明清以迄近代,历代戏曲史家在这4部作品的整理研究方面投入了相当的精力,对于保存这份珍贵的戏曲遗产,增广见闻,启迪思路,扩大研究领域,起到了切实的推动作用,但具有现代学术品格的研究,应该说还是从当代开始的。
《荆钗记》是一首爱情的颂歌,它着力歌颂了坚贞不渝的爱情的胜利,歌颂了对黑暗社会、邪恶势力的反抗精神和不屈的坚强意志。对于权相富豪的横行不法、贪财爱利之徒的低劣卑下,作品也给予了无情的揭露和嘲讽。这是一部具有积极意义的作品,它真实表达了人民的思想感情、道德理想,鼓舞人民为了坚贞不渝的爱情去进行斗争。”论及《荆钗记》的艺术成就,金文谈到了如下几点:首先是“以情节关目胜”,作品中冲突迭起,关目动人,表现出“新颖、别致的构思”。其次是“曲文”“本色”,“能够真实贴切地表达感情”,善于“摹写人物心理状态”。文章最后,也指出了《荆钗记》的缺陷和不足,并说明这些“也不能抹去其在我国戏曲史的早期阶段在艺术表现上所取得的成就”。
《荆钗记》艺术手法上的许多可取之处,邓绍基等亦有所阐发,称“剧中矛盾有起有伏,冲突有张有驰。情节曲折而不流于荒诞,关目动人而不陷于无稽。它所表现的都是现实生活中曾经或可能发生的,因而才能打动读者,使读者随剧情的起伏而忽忧、忽怒、忽悲、忽喜”。近年来,河南曲剧、江西赣剧等地方剧种都曾改编上演过《荆钗记》,足见其直至今天仍有值得肯定的认识价值和感动人心的艺术魅力。
《白兔记》全名《刘知远白兔记》。《白兔记》是描写刘知远的发迹变泰,盖源出民间故事。剧本成功地塑造了李三娘这样一个受尽剥削阶级的折磨,坚贞不屈的劳动妇女的形象。剧本对于男主角刘知远,作了一定程度的揭露和批判。流氓出身的刘知远,碌碌无能,作者把他的发迹,归结为天命……给剧本带来了消极意义。但是透过了迷信色彩,在它的后面,可以看出一个封建军阀发迹过程中的丑恶面貌。《白兔记》通过刘知远发迹变泰的故事,表达了‘贫者休要相轻弃,否极终有变泰时’的主题思想……作品真实、生动地描写了刘知远贫穷时遭到的欺凌与侮辱,还通过李三娘因父母亡故、丈夫穷困而受到非人待遇和百般折磨的描写,揭露了李三娘兄嫂为‘家财’而挖空心思加害于同胞手足的贪婪和残忍,从而形象地揭示了封建家庭矛盾冲突的实质。只是作品中表现的莫要轻视贫贱的思想,是建立在‘发迹变泰’的思想基础上,着眼于将来的飞黄腾达,其中饱和着对富贵、权力的向慕之情,在很大的程度上反映了封建社会中小生产者的理想和情趣。剧中固然表现出宿命论思想,但也带有旧时民间传说中常见的传奇色彩。全剧的重要关节之一,咬脐郎打猎,追赶白兔,白兔引他与母相会,更富有传奇色彩”。章培恒、骆玉明等也认为“此剧保留了民间创作的艺术特色,文字质朴顺畅,刻画人物、编排情节生动自然,许多情节,散发出古代农村生活的气息。
《拜月亭》是元末书会才人根据关汉卿同名杂剧改编而成的南戏剧本。《拜月亭》是一本爱情戏,以蒙古入侵金国,攻破中都,人民乱离逃亡为背景,不落一般才子佳人戏的窠臼。王瑞兰和她父亲王镇之间的思想性格矛盾,构成了贯串全剧的戏剧冲突。王瑞兰热烈地追求爱情的自由和王镇严酷地维护封建的门第观念,是矛盾的基本内容。剧本通过戏剧冲突的展开,其批判锋芒直指背谬情理的封建伦理道德,歌颂王瑞兰大胆追求爱情,矢志忠于爱情,并与封建势力进行斗争的精神。在这个婚姻故事的基本格局和所体现的主要思想倾向方面,虽然未能突破关汉卿的同名杂剧,但南戏作者更加展开地着力描写王、蒋二人在患难中建立起来的纯洁、坚贞的爱情和他们挣脱封建束缚,大胆追求自主婚姻,不屈于封建压力的反抗精神。《拜月亭》和中国古典戏剧中的多数作品一样,是一部悲喜剧。但它绝不是那种悲剧情节加上喜剧结尾,二者机械衔接的悲喜剧。它的喜剧色彩较浓,即使在一些悲剧性很强的场次中也往往融进了较多的喜剧因素,因此,也可以说是一部喜剧。
《杀狗记》,《永乐大典目录》题为《杨德贤妇杀狗劝夫》《杀狗记》“是一出家庭伦理剧,强调了稳定的家庭秩序的重要,提倡‘亲睦为本’、‘孝友为先’、‘妻贤夫祸少’等伦理信条。它虽是以训戒的面目出现,却是针对着因财产争执而使宗法家庭遭到破坏的现实,有着很实用的意义。剧本中所描写的正面人物,一个是糊涂而暴戾的家长孙华,还有一群屈服在封建家长手下的奴隶,包括孙华的兄弟孙荣,妻子杨月真,妾迎春,以及家人吴忠、王老实等。
北宋中叶产生于温州一带的南戏,是中国戏曲发展史上第一种成熟的戏曲形式，南戏保存下来的剧目不多，以《荆钗记》、《白兔记》《拜月亭记》、《杀狗记》并称的“四大南戏”是宋元南戏的代表性剧目，“四大南戏”不仅有较高的艺术价值，也反映了丰富多彩的市民文化和多种多样的生活习俗。
歌舞伎是日本具有代表性的传统戏剧, 也是日本独有的一种戏剧, 历经四百余年的历史变迁, 至今仍受到日本的人喜爱, 并拥有众多的爱好者。歌舞伎是一门集演技、舞蹈、音乐与舞台剧于一体的综合艺术。如果从戏剧的性质来讲, 歌舞伎既是音乐剧, 也是舞蹈剧。“歌”指音乐, 歌舞伎在表演过程中使用日本特有的乐器三弦琴进行伴奏, 将日本独特的音乐作为背景音乐来配合演员的演技。“舞”指舞蹈, 歌舞伎初期的舞蹈动作多为跳跃, 后来又加入平面旋转的动作“舞”, 构成了完整的歌舞技舞蹈动作。歌舞伎的表演不仅在节目内容上下功夫, 演员的所有动作都要求优美, 这是歌舞伎的基本要求。“伎”则指表演技巧, 夸张地将各种感情表达出来是歌舞伎的基本表演技术, 同时以武士为主角的武戏是非写实的, 而恋爱场面是写实的, 两者是有区别的, 在两者交织出现的场面当中比重有所不同, 这也是歌舞伎的独特之处。
歌舞伎的剧本取材于史实或者传说以及当时的社会现象, 所表现的主题大致有两种, 一种描写古代贵族或武士的命运, 另一种描写普通百姓的生活。歌舞伎通过这两大主题或表达父子之情、男女之爱, 或表达对主君的忠义, 也描写人们悲欢离合时刻的心理———喜怒哀乐。如近松门左卫门的《情死曾根崎》 (1703) 就是一部描写爱情的杰作, 作品取材于发生在曾根崎的一宗男女殉情事件, 描写了一对恋人在市井社会金钱万能的重压下, 拒绝恶人的金钱诱惑, 进而赞美对爱情始终不渝的美好品德。因为人类的心理活动是世界共通的, 所以歌舞伎在国外公演的时候, 那些在心理描写方面比较巧妙的剧目, 所到之处都引起了强烈的共鸣。歌舞伎的表演中既有表现上层社会生活的豪华绚丽的场面, 也有真实反映普通百姓生活的场面。但无论是丑陋的场面还是残酷的场面, 歌舞伎都以理想化的形式将其表现出来, 这是歌舞伎的特征, 任何时候歌舞伎都不会忘记对于美的追求。现代歌舞伎的特征大致可以概括为, 舞台布景精致、机关复杂, 演员的服装与化妆华丽、且清一色为男演员。
十九世纪后半叶为古典芭蕾时期, 沿袭宫廷芭蕾的各种技法与表现方式,
舞剧《睡美人》———此时期的经典代表作, 讲述的是发生在十七世纪法国王宫中的神奇童话, 此部舞剧在沿袭古典芭蕾的精髓的同时, 更为我们诠释了这部优秀芭蕾作品的独特之处:种类颇丰的舞蹈, 为之服务的音乐, 奢华多样的舞美。
首先, 舞蹈形式和结构的多样性为其奠定了“百科全书”的有力根基。从序幕谈起, 六位仙女的变奏便表现得极为突出。康狄德的变奏总领个人变奏部分的开启, 合乎情理又不生搬硬套;弗列尔德法琳的变奏如流水般顺畅自然;克罗希卡的变奏如雪花纷飞般小巧轻盈;卡娜列耶卡的变奏如歌般柔和细腻;薇奥兰的变奏如银铃般清新悦耳;紫丁香仙女作为阿芙乐拉的教母, 更是将其变奏展示得修长舒展, 令人如痴如醉, 将这位正义化身的使者扮演得惟妙惟肖。再如众仙女包围着卡拉包斯起舞时, 将卡拉包斯簇拥着, 跳轻盈流畅的高舞, 而卡拉包斯则全脚着地毫无轻盈可言, 跳着粗糙笨拙的低舞, 影射出正义将邪恶踩在脚下, 打败了邪恶。第一幕中也将舞蹈形式和结构的变化体现得丰满而充实, 年轻男女农民三五成群地跳着编织庆祝年轻的阿芙乐拉公主生日用的长花环时所演的长花环舞, 先收成小圈将小花童包围在中心跳着编织花环的穿插队形, 再扩成大圈, 相互交错, 成年男子更是将手中花环一抻一合表现编织时的动作, 成年男女与花童相互穿插、移动, 表现出编织花环的场面。女子八人舞中又分为黑裙子组四人和灰裙子组四人, 相互交换;男子八人舞更是手持小提琴, 与女子八人舞交相呼应。第二幕中配合着杰齐列王子打猎的情景更加出现了轮舞, 还不失女猎人们的个人变奏, 如公爵女儿高傲的舞姿, 还有极为少见的布赖舞和法兰多拉舞。第二幕确实把“百科全书”一词推向了高潮:土耳其四方舞、埃塞俄比亚四方舞、非洲四方舞、美洲四方舞、大型的波洛涅兹舞、穿长靴的公猫和白母猫舞、古典四人舞、性格民间舞、别利松舞……可为壮观。
其次, 音乐便是整部舞剧的另一大突出特点。跟随着舞台上舞者的舞蹈和情节起伏, 音乐也随之变化。幕启时, 宫女和贵族出场便采用沙龙进行曲, 激烈雄壮, 将整场的情绪带动起来, 观众也伴随着此段音乐进入到故事情境中。仙女入场时音乐便又换为优雅的3/4拍, 康狄德、佛列尔德法琳、薇奥兰、卡娜列耶克和克罗希卡仙女进入大厅, 翩翩起舞, 优雅而又抒情仿佛在梦境中。而作为公主阿芙乐拉的主教母———紫丁香仙女的出场, 音乐便又开阔起来, 意指一位重要的人物即将登场。当侍童和少女即将出场时, 音乐又变得极为活跃和富有节奏感, 符合表演者的身份年纪。当紫丁香仙女即将走到摇篮前为阿芙乐拉公主祝福时, 音乐进入尾声, 2/4拍的乐曲快马加鞭似地急速流动, 同紫丁香仙女的心情一同起伏激昂。当邪恶的卡拉包斯乘着一辆六只肥鼠拖着的车子出现时, 又响起了幻想的音乐, 似乎是在提醒人们这是一部童话剧, 虚幻的部分即将出现了。卡拉包斯在诅咒阿芙乐拉公主时国王和王后等人显出忧愁的情态, 这一小段音乐便改为讽刺和恶意的, 十分配合卡拉包斯恶毒的言语和形态。当卡拉包斯被激怒后坐着自己的车子消失的无影无踪, 场上的音乐又变成了有力的、恶魔似的音乐、当年轻的男女农民庆祝阿芙乐拉公主生日用的常花环即将编织完成时没音乐恢复到了小高潮, 欢乐和谐伴随着农民们的舞姿……第二幕启时, 传来了猎人的号角声, 意指现在的场景为打猎场景, 打猎的音乐转为休息的动机, 短促有力。为了配合国王宫廷的贵族建议捉迷藏等游戏, 音乐又转换为快速的2/4拍, 烘托激烈的气氛。再如当打猎的人们一离开, 河上出现一艘华丽的帆船, 这幅梦幻的画面便伴随着幻想的、诗意的音乐展开来。仙女的手杖一挥, 阿芙乐拉醒来, 跑上舞台。华丽的慢板, 妩媚的小快板响起, 真的是如释重负的感觉, 令场上的气氛瞬间激动起来。最后的阿芙乐拉与杰齐列的变奏音乐确是极悠长极开阔的慢板, 音量强和有几处中断, 将这场辉煌沸腾的音乐作为结尾。将音乐的变化贯穿整部舞剧的始终, 使之更好地为芭蕾舞剧服务, 使“百科全书”称号更加稳固。
最后需要加以诠释的便是舞剧奢华多样的舞美设计, 巨幅的卷幕, 极尽奢华的灯饰, 仿古时期宫廷的拱形门洞等建筑, 仿宫廷花园建筑, 喷泉、森林、溪流、楼梯、宫殿等。如同将童话中的虚幻世界真实地搬上舞台, 展现在人们眼前。服装的奢华更是值一提的。将童话故事中的形态似虚似实地展现的井井有条。国王和王后的服饰尽显奢华贵重, 厚重之感:大臣和贵族的服饰也如他们的身份般华丽:仙女们的裙子虽颜色各异, 但样式是相同的, 一方面突出她们是一个整体, 一方面按照每个人所饰演角色的不同性格分配不同颜色的服装来烘托她们的个性:卡拉包斯和六只肥鼠便身着脏、重的服饰, 给人以明显的区分, 邪恶的形象一目了然。第三幕中演绎不同民族舞蹈的舞者, 身着不同民族的服饰 (土耳其舞、埃塞俄比亚舞、非洲舞、美洲舞……) , 以及穿长靴的公猫和母猫, 蓝鸟和公主, 驴皮人和沙尔曼王子, 小红帽和狼, 小矮人和他的兄弟, 妖魔和魔女, 金、银、青玉、钻石仙女等等, 全部身着与饰演形象非常接近的服饰。其中最为突出的便是紫丁香仙女和阿芙乐拉公主的服饰, 伴随着叙事场景的变幻而变换, 在虚幻的场景便身着黄色的服饰, 给人一种似梦似幻的错觉, 在现实中便以白色和粉色调为主。紫丁香仙女的服饰变化就更加富有深意了, 在阿芙乐拉公主睡去和与杰齐列王子的交流中, 身着紫色轻薄纱裤, 看后使观众有一种虚无缥缈的感觉涌上心头, 伴随着情节进入虚幻部分的引言紫丁香仙女的服饰也变得飘逸梦幻了。
《睡美人》是彼季帕的创作的顶峰, 在舞蹈样式和结构上可谓十分丰富, 将古典芭蕾的精髓展现得精彩绝伦, 不仅在舞蹈方面, 在音乐的运用上也是卓越显著, 在舞美上的突出更是堪称前无古人后无来者。通过芭蕾舞剧的方式将光明战胜黑暗, 正义战胜邪恶传神地展现出来, 以及对忠贞爱情的讴歌, 牢牢把握住十九世纪时期人们的追求和大众心理, 使之成为“十九世纪芭蕾百科全书”。
（可当简答或名词解释）
书上的内容对于考试来说，基本都达不到考试要求。
如果把书上成百上千个知识点都做补充和整理，时间成本可想而知……
如果复习战线长还好，慢慢整理，但个人更建议把时间多花在更有产出比的背诵上，毕竟整理的再多，没有时间背诵还是白搭。
?笔记写的多一方面是帮助你从不同角度理解记忆，另一方面考试会因为各种因素紧张忘掉一部分内容，没有人能把所有字一字不落的全写下来，前期给你准备500字，考试忘掉的部分，写出来300字，对于名词解释刚刚好，简答和论述同理。理论类的考试前期还是要大量的背诵和积累，这样到考场上想写哪句写哪句，而不至于只背了一两句话等到考试剩下的全自己脑补，时间肯定是来不及的。
内容多了往少了写很好写，无非就是删减点。但是内容少了，就得花时间和精力去构思，去查找。我笔记的意义也在于帮你跳过整理补充的环节，直接背诵。
如果实在觉得太多了，可以把笔记理解着去看，背诵的时候，把你认为重要的段句画下来背即可。
笔记其他补充：
昆山腔简称昆腔、昆调,又称南音、吴。原是南戏诸多声腔之一。它是明清时期影响最大的声腔剧种,虽兴盛于明代嘉隆年间,即16世纪中叶,但早在元末明初之际,即14世纪中叶,已作为南曲声腔的一个流派,于昆山一带产生了。
随着昆山腔对北曲的吸收与改良,“止于吴中”的昆山腔,渐渐得到了社会上一些著名演唱家的重视。这些歌唱家琢磨声腔,并在改革过程中吸取弋阳、海盐两腔的曲调,对昆山腔的宫调、板眼、平仄、气韵、声口等方面苦心研磨,在唱法上取法海盐腔“体局静好”的优点,发挥昆山腔“流丽悠远”的长处,讲究“转喉押调”“字正腔圆”“曲情理趣”,彻底改变了南曲原有“随心令”式的民间风俗,大大丰富了声情内容。其中成就最大、技艺最高,并能把歌唱技法提升到理论高度加以分析的,就是被后世尊为“曲圣”的那位民间歌唱家魏良辅。魏良辅他们扶植了这一新声,潜心钻研,建立了新的歌唱体系,提高了昆山腔的社会地位,使昆山腔艺术不仅成为士大夫审美欣赏的必需,而且广为大家接受。魏良辅的贡献和影响是不容磨灭的。最早载有魏良辅名字的是李开先的《词谑》,是书《词乐》章说:“琵琶有河南张雄,凤阳高朝玉,曹州安廷振,赵周何七。三弦则曹县伍凤喈,亳州韩七,凤阳钟秀之。……昆山陶九官、太仓魏上(尚)泉,而周梦谷、滕全拙、朱南川,俱苏人也。皆长于歌而劣于弹。”苏州府太仓街,是明代海防重镇和对外交流的主要港口。在这里关于魏良辅的生平事迹以及他同张野塘等人的事迹有许多传说。其中记载较详的是魏良辅等人把弦索、箫管、鼓板等乐器合在一起,集南北曲乐队之精华,创立一个规模完整、丝竹并用的乐队体制。潘之恒《鸾啸小品》赞誉说:“皆能和曲之微,而令悠长婉转以成顿挫也。”
昆曲作为著名的吴文化门类,它从苏州走向全国, 走向世界,最终成为了“人类口头和非物质遗产代表作”,它是中国的、民族的,也是世界的;就这点而言,我们应该给予昆曲更高的社会地位和学术价值。
梆子腔是我国戏曲的重要组成部分，曾被认为是中国清代戏曲的“四大声腔”之一。梆子腔从产生之日起到清朝末年的几百年发展，逐步成为了在全国有很大影响的声腔系统，其不仅扎根在全国多个省份，也成为了清朝末年能够被宫廷所养并在宫廷内演出的少数声腔之一。
梆子腔经过多年的发展，在清末形成了庞大的声腔体系。在这个体系中，虽然梆子腔在各地的发展环境与相融合的腔调不尽相同，“音随地改”地形成了多种唱腔形态的分支，即形成了以后多种梆子腔的剧种，但各地的梆子腔剧种的声腔仍然保持着很多相同的特点。
首先，梆子腔至今仍保留着其腔名称中的“梆子”，到目前为止各地梆子腔的伴奏中大都还保留着梆子作为击节乐器。虽然在发展过程中，梆子唱腔已经在演唱时多用鼓板来掌握节奏，但梆子到现在仍然是不可缺少的击节乐器，在伴奏和唱腔渲染中起着重要的作用。
其次，虽然早期梆子腔的主要伴奏乐器为“月琴应之”，但到清嘉庆后，即已是以胡琴(或称“胡胡”，也有称“二股弦”)为主了，现在一些地方仍称作“胡胡”，学名称作“板胡”。各地流行的梆子腔所用的板胡根据对调高的要求，其壳有大有小，其定弦除河南梆子等少数剧种为四度(3—6)外，其他各地梆子大都为五度(6—3)定弦。在伴奏乐器中，早期也用竹笛，称“梆笛”，并也有用“梆笛”定调的情况，但目前梆笛在有的剧种中已不用，有的地方仅作为辅助伴奏乐器使用。
第三，梆子腔剧种的唱腔全部为“板腔体”体式。板腔体是以板眼规范的上下句唱腔结构。虽然每个梆子腔剧种都有若干种板式，但这些板式唱腔还是可以被归纳为四种板类，即“三眼板类”(一板三眼)、“一眼板类”(一板一眼)、“无眼板类”(有板无眼)和“散板类”。
第四，所有梆子腔剧种唱腔中都有既可整唱也可散唱(即“紧打慢唱”)的板式。如秦腔中的“带板”、陕西汉调桄桄中的“川板”、山西几种梆子和河北梆子中的“流水”、河南梆子中的“快二八”等板式，都是既可整唱亦可散唱的板式。
梆子腔从兴起到繁盛，始终是一个开放且灵活的声腔，始终在创造中发展，在改造中前进，最终成为了在全国有影响力的庞大的声腔系统，始终魅力不减，也因此成就了多地的多种戏曲剧种。在当代，以梆子腔为主的剧种和包含梆子腔的剧种仍然在各地广泛流行。愿梆子腔在新的环境中和新的形势下，随着国家的发展，随着国家对非物质文化遗产保护的加强，梆子腔能够继承广泛交流、吸收融合的传统，不断创新、不断发展，不断跟上新时代的步伐，与时俱进，为戏曲舞台、为我国戏曲事业的发展，为满足人民群众日益增长的文化需求做出更大的贡献。
d小调第九交响曲，是德国作曲家贝多芬作品，大约创作于1819至1824年间。因为乐曲第四乐章加入了大型合唱，故后人称之为“合唱交响曲”。这是贝多芬音乐创作生涯的最高峰和总结。该作品于1824年5月7日在维也纳首演，即获得巨大的成功，雷鸣般的掌声竟达五次之多。
第一乐章,不太快的略呈庄严的快板,D小调,2/4拍子, 奏鸣曲式,第一主题严峻有力,表现了人类的艰苦抗争,充满了巨大的震撼力和悲壮的色彩。这一主题最开始在低沉压抑的气氛下由弦乐部分奏出,音乐由弱音加颤奏开始,呈现出一种遥远、朦胧而又平静的、原始的远古景象, 但是平静的同时又使人隐约感到一种力量的躁动, 仿佛孕育着一个新的生命, 而后边渐加强,直至整个乐队奏出威严有力,排山倒海式的全部主题。
第二乐章,极活泼的快板, D小调, 3/4拍子, 庞大的诙谐曲式,贝多芬打破了古典交响乐中第二乐章为慢板的传统。这一乐章的主题明朗振奋,充满了前进的动力,具有精力充沛的奥地利民间舞曲的特征,但其中还带着不安的情绪。这一乐章描绘一幅这样的画面,正在战斗的勇士们相互鼓励, 在阴云密布的战场上看到了和煦的阳光和蓝色的天空。
第三乐章,如歌的柔版,降B大调4/4拍子,不规则的变奏曲式,两个主题,其中第一主题充满了静观的沉思具有强烈的抒情性和哲理性。这个乐章相对于前两个乐章显得宁静、安详了许多,旋律虽然平缓但是不失柔美,大家可以想象一下战争胜利后战士们想起自己心爱的姑娘的画面。
第四乐章,也就是《欢乐颂》部分,是整个作品的精髓所在,用变奏形式写成,急板,D大调, 4/4拍子,通常划分成两个部分, 序奏及人声,唱出了德国诗人席勒的《欢乐颂》。所谓欢乐是自由的代称,贝多芬非常喜欢这首诗, 酝酿了近30年才将这首诗谱写到自己的作品里。序奏部分的器乐演奏含有对前面三个乐章的回忆,合唱部分先有低音弦乐奏出,然后由弦乐器接应, 再扩大到整个乐队,有齐唱二重唱合唱等, 欢乐颂的主题这才千呼万唤始出来,这种表现手法真的是神来之笔, 欢乐颂乐章将自由和平,博爱的音乐主旨表现的淋漓尽致,在这儿我们能感受到一个真实的贝多芬,他知难而进、永不言弃、热爱艺术,纵然自己失去了欢乐,却给世人创造了无穷的欢乐。欢乐颂精神也成为了人类历史长河中永远不灭的自由和平之明灯。
此外,贝多芬进行了以下创新:1扩大了乐队编制,在贝多芬之前,交响曲的乐队编制基本上采用的单管制,贝多芬采用的是双管制, 乐队人数增加到了60人左右,增强了宏伟的效果。2加入了新的乐章, 古典主义时期的交响曲大都是3个乐章,贝多芬大胆的在交响曲中加入了一个诙谐曲式乐章打破了传统的第二乐章为慢板的规律。3首次在交响曲中加入了人声, 这点是另音乐界震惊的一个举动,所以第九交响曲也叫合唱交响曲。
这部交响乐构思广阔，思想深刻，形象丰富多样，它扩大了交响乐的规模和范围，超出了当时的体裁和规范，变成由交响乐队、合唱队和独唱、重唱所表演的一部宏伟而充满哲理性和英雄性的壮丽颂歌。作者通过这部作品表达了人类寻求自由的斗争意志，并坚信这个斗争最后一定以人类的胜利而告终，人类必将获得欢乐和团结友爱。
交响诗来自于德文术语，产生于19世纪浪漫主义时期，由李斯特首创。它是按照文学、绘画、历史故事和民间传说等构思而作的一种大型管弦乐曲，通常采用含有套曲因素的奏鸣曲式、变奏曲式等单乐章曲式，结构较自由。
第三交响诗《前奏曲》是李斯特在1844年根据诗人奥特朗的诗作《四元素》而创作的四首男生合唱曲，其中包括《大地》《北风》《波浪》和《天体》四部分，但最终并没有完成，随后在1850年拉夫对这个作品进行配器，使其成为了一首《四元素》序曲。1853年李斯特将该作品重新编写，并命名为《前奏曲》作为一首独立的交响诗发表。在总谱的扉页上，引用了诗人拉马丁的《诗的冥想》中的一段话：“人生是什么？难道它只是死亡之歌的前奏吗？”诗人认为人生是走向死亡的前奏曲，具有浓厚的悲观主义思想。但从另一个角度来看，是告诫人们要珍惜生命，人生中有幸福、也有挫折，只有战胜困难才能显现人生的价值。李斯特或许认为自己对马拉丁的诗产生了共鸣，他的作品体现了经历挫折最终取得胜利的顽强拼搏精神。
《前奏曲》的创作特征
1、曲式结构分析
《前奏曲》是一首单乐章的奏鸣曲式，在主题变化上采用了变奏的手法，同时又满足交响套曲四个原则的结构。李吉提在《曲式与作品分析》一书中指出了李斯特的交响诗《前奏曲》呈示部、展开部的第一阶段、展开部的第二阶段、插部以及再现部分别对应交响套曲的四个乐章。
《前奏曲》虽为单乐章的奏鸣曲式，但与传统的奏鸣曲式又不同，在展开部中多了一个插部片段，根据拉马丁的原诗可以分为相对应的四个乐章，且作曲家用了不同的速度记号表示。引子与呈示部速度是Andante，为第一乐章。展开部的一、二部分速度是Allegro，为第二乐章；具有新材料的插部速度是Allegretto，为第三乐章；再现部的速度又回到Andante，为第四乐章，整体速度上为快慢相间的布局，因此此曲又具有交响套曲的多个乐章结构，是一种混合自由曲式。
2、作曲技法
李斯特在《前奏曲》中主要采用的是主题变形手法，通过一个主导动机引入，在主题中进行衍变展开，且将其贯穿在整部作品之中。
乐曲1-34小节是引子部分，弦乐在第3小节出现了一个由下行小二度和上行纯四度构成的C-B-E疑问动机。这个动机就是整个乐曲的核心材料，而作曲家首先使用主导动机引入，随后进行扩展衍变。
67小节进入副部，节拍转为8/8拍，调性稳定在E大调上。这是副部主题片段，主题旋律同样由主导动机衍变而来，在节奏上出现了三连音形式的迂回，主要是为强调小二度音程。随后第二次副部主题由双簧管和单簧管奏出，音区逐渐升高，力度也随之逐渐扩大，也能看到在不断地突出核心动机中的小二度音程。109-295小节为全曲的展开部，拍号与速度都发生了变化，由Andante变为Allegro，速度上的加快，使得展开部与呈示部形成了对比。展开部分为三个部分，前两部分也有主导动机的引入和发展。其中第一部分的主导动机最开始是由低音区的大提琴引入，主部主题材料进行变奏。而第二部分，采用的是连接部材料变奏，通过不同的乐器在主导动机上进行半音化变形展开。由于在呈示部的各主题中多次论述了主导核心的贯穿，因此再现部就不再对其进行探讨。
综观全曲，从头至尾，除了发展部中的第三部分引入了新的材料，其它各个主题都出现了引子部分中的由下行小二度和上行纯四度构成的主导动机。在全曲结束时，首尾呼应，由主导动机构成的主题结束在C大三和弦上，与引子部分不同的是，结尾时充满了坚定和力量，这也是李斯特通过《前奏曲》想表达的思想———人生中虽有彷徨，但最后总能经历挫折，取得胜利。
3、和声语言
17世纪初，随着主调音乐的出现，和声的功能性越发重要。到了19世纪20年代，更多的作曲家尝试挣脱古典传统，追求全新的和声语音。在李斯特的交响诗《前奏曲》中能看到他在和声运用上具有独特的音乐风格，以下主要从和弦结构上对其进行论述。
(1）复合和弦
复合和弦指的是由不同和弦结合而成的复杂和声形式。在该曲中，作曲家大量运用了复合和弦来增加和声纵向上的层次感，进而突出和声色彩上的对比。
(2）减七和弦
减七和弦在浪漫主义时期被很多作曲家大量运用，它的不协和性可以强化和声功能，增加和声的紧张程度。在《前奏曲》中，李斯特则采用了大量的减七和弦。
该乐曲引子中的第16-27小节，调性为C大调。从旋律上看，是主导动机进行衍变扩大的发展，从和弦上看，在第四小节至第十一小节分别运用了三个减七和弦频繁使用。其中第4-6小节为C大调上的减七和弦，7-9小节离调到G大调上的减七和弦，10-11小节离调到d小调上的减七和弦。通过这三个一连串的不协和和弦长时间的进行，和声上的紧张感进一步得到增加和延长，随后音乐在紧张中强有力的得到了解决。使用大量的减七和弦，还会造成调性的模糊，在听觉上的效果是迷茫的，最终通过解决给人一种拨开云雾见天日的感觉。
浪漫主义时期，交响诗这一体裁广泛受作曲家喜爱，而李斯特的第三交响诗《前奏曲》相比较他的其他作品来说是具有代表性且特别的，它用一种体裁形式来命名，虽然名字一样，但意义相差甚多。李斯特在这首作品中，通过音乐与诗歌文学的结合，展现了浪漫主义时期人们所追求的新的表现形式。这种融合使得《前奏曲》并不是简单的交响诗体裁，它赋予了诗歌的含义，当人们看到总谱的扉页上那一段诗后，又能更好地去感受作曲家想表达的情感。从这部作品的创作特征上看，也充分显示了作曲家在创作作品时想要突破传统，以及丰富的创造力。李斯特的交响诗创作促进了浪漫主义时期音乐的发展，也为交响乐的发展指明了方向，做出了巨大贡献。
芭蕾舞剧白毛女是1964年首先由上海舞蹈学校根据同名歌剧改编的故事片，后逐渐发展成大型舞剧。贺敬之、丁毅执笔，马可等作曲。是芭蕾舞和民族舞结合的典范。是文化大革命中八个样板戏之一。
芭蕾舞剧《白毛女》整部舞剧具有极高的欣赏性。全剧由《序曲》、序幕《压不住的怒火》以及《深仇大恨》、《将革命进行到底》等八个场次组成。整部舞剧舞蹈类型多样,有单人舞、双人舞群舞。除序曲《压不住的怒火》是由《北风吹》和《十里风雪》的旋律材料所构成单乐段乐曲没有舞蹈表演,其余均由不同的舞蹈类型配以音乐。如《白毛女》序幕是一段大型群舞,通过独唱和合唱片段交代了故事的社会背景,也有表现喜儿独自在家等待爹爹回家过年的独舞,有变现喜儿和大春爱情的双人舞,有喜儿和玩伴表现阶级情深的五人窗花舞,也有最后集体表现斗争的大刀群舞等。而编导在芭蕾舞中加入了中国民舞的一些动作,使舞剧更具中国风。音乐上《白毛女》全剧使用的是双管制的中西混合管弦乐队的乐队编制做伴奏,中间穿插的歌唱片段多为独唱或合唱。如经典唱段《北风吹》、《十里风雪》等。而舞剧《白毛女》的舞蹈和音乐旋律整体给人以极强的斗争性。如序幕《压不住的怒火》中通过舞蹈表现劳动人民反抗的场面,大合唱的运用使反抗精神达到顶点。杨白劳躲账回家的舞蹈片段,颠覆了其以往窝囊懦弱的形象,舞蹈上将杨白劳塑造的异常英勇。另外还有杨白劳含怒反抗被毒打致死,喜儿在黄家与黄母抗争的片段,军民欢庆大刀舞的片段,直至最后喜儿亲自参军等,整部剧不论是舞蹈还是音乐都给人一种强烈的反抗精神。
通过《白毛女》的民族化动作与芭蕾语汇的实践,将“表现生活内容的丰富多彩,芭蕾语汇开阔、奔放、动作大、跳跃性强的长处与独舞、双人舞、群舞的基本形式与高难动作得到了充分的发展和利用。”芭蕾与戏曲等民族化语汇、表情等多种形式的结合,构成《白毛女》别具特色的动作语言。
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